Teil 3
Così fan tutte – Cosa fan Ferrando e Guglielmo?
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Così fan tutte – Cosa fan Ferrando e Guglielmo?
Für den Zugang zum Werk ist es aus meiner Sicht sehr wichtig, genau hinzuschauen, was die beiden Männer eigentlich tun und wie sie reagieren. Das Werk verleitet unter Umständen dazu, sich nur auf das „Scheitern“ der Frauen zu konzentrieren und zu vernachlässigen, welche tiefen Gefühlsmomente die Männer durchleben, wie sie mit der Tragödie umgehen.
Guglielmo und Ferrando lassen sich auf ein Spiel mit dem Feuer ein, sie tun nicht weniger, als das Schicksal herauszufordern, dessen Verlauf für sie nicht nur unerwartet kommt, sondern der so stark ist, dass sie ihn vielleicht nicht werden überwinden können.
Die Perspektive der Männer weist verschiedene Aspekte auf. Ferrando und Guglielmo sind einmal jung und übermütig. Was mit dem Treuebruch einhergeht, ist dass ihr Übermut, ihre Einbildung vorgeführt und bestraft wird. Für sie fängt die Oper ja damit an, dass sie singen, ihre Verlobten könnten sie gar nicht betrügen. Diese Überheblichkeit bezieht sich also auf sie selber, man könne Ferrando und Guglielmo nicht betrügen (Ferrando: „La mia Dorabella capace non è …“; Guglielmo: „ La mia Fiordiligi tradirmi non sa …“). Damit ist sogar der Aspekt zentraler, dass männliches Verhalten auf die Probe gestellt wird, es geht also in erster Linie gar nicht um die Treue der Frauen. Dabei zeigen Ferrando und Guglielmo keine Skrupel, die Partnerin des anderen zu verführen. Den ersten Treubruch begehen demnach sie. Und man fragt sich, ob und wann das ihnen bewusst wird.
Vieles spricht auch dafür, dass die typisch männliche Ansicht, dass Treue nur für Frauen zu gelten habe, angeklagt wird. Gemeint ist das Paradoxon, dass der Mann (vor allem für sich selber) „Fremdgehen“ für sich als legitim erachtet, für die Frau (am allerwenigsten für seine Eigene) aber als verboten bestimmt. Der „Seitensprung“ ist aber nur wenn beide beteiligt sind möglich.
Eine ungelöste Frage ist, wie stark Ferrando und Guglielmo persönlich involviert sind, wenn sie die Treue der Verlobten ihres Freundes prüfen. Es kann sein, dass die beiden Männer, wenn sie sich ihren „falschen“ Partnern nähern, ihre Liebe zu den „richtigen“ sprechen lassen. Man kann dennoch nicht ausschliessen, dass auch sie die Empfindungen teilen.
Man beachte auch, dass Ferrando, nachdem ihm der Beweis der Untreue seiner Dorabella gebracht wurde, nicht von ihr ablässt, sondern erneut eine von Schmerz getragene Liebeserklärung singt.
Ein weiterer Punkt ist die Konkurrenz zwischen den beiden Männern. Guglielmo nähert sich quasi Don Alfonso in seinem Verhalten Ferrando gegenüber an und zeigt für lange Zeit keinerlei Einsicht. Erst kurz vor Schluss, wenn auch Fiordiligi nachgibt, wird auch er seiner Illusion beraubt. Interessant ist, dass er stärker als Ferrando reagiert, er hat noch nicht wirklich etwas verstanden. Während also die beiden Schwestern sich charakterlich relativ nahe sind, so sind die Unterschiede bei den Männern stärker gekennzeichnet.
Dies könnte bewusst so gewählt worden sein, um zu betonen, dass Frauen verständnisvoller und nachgebender seien als die Männer.
Wolfgang Hildesheimer beschreibt diesen Aspekt wie folgt: „ÐCosì fan tutteð, diesen Titel könnte man mit hoher Berechtigung zu ÐCosì fan tuttið abwandeln. Denn der Mangel an ÐWeibertreueð, den der Text zu Thema hat – einer der beliebtesten Gemeinplätze der Zeit, dem ja schon der ÐDon Giovannið mit Macht entgegentritt – wird hier bei weitem übertroffen von dem Mangel an Männermoral, durch den diese Fehlbarkeit evident wird. In Wirklichkeit sind die Frauen Opfer einer elenden Intrige, die nur deshalb gut ausgeht, weil die Männer ungerechterweise in die Position gesetzt werden, den Frauen verzeihen zu dürfen, während es eigentlich umgekehrt sein müsste. Guglielmo und Ferrando, diese beiden sauberen Herren Offiziere, deren Seele mehr oder weniger im Degen steckt, sind nicht etwa virile Triebnaturen wie Don Giovanni, sie halten sich auf ihre Ehre etwas zugute, obgleich sie kaum wissen, was Ehre bedeutet. Sie sind Musterbeispiele männlicher Niedertracht, mehr noch als ihr zynisch durchtriebener Don Alfonso, der Ðalte Philosophð. Ihm würde man gerne den Denkfehler ankreiden, dass er sich, was die Vorstellungsbereitschaft seiner beiden jungen Freunde betrifft, täusche – denn, so würde man meinen, es kann ja nicht in ihrem Interesse liegen, ihre Rollen konsequent durchzuspielen -, wenn er nicht, auf Kosten jediglicher Wahrscheinlichkeit, recht behielte. Die beiden jungen Herren spielen ihre Rolle so perfekt und perfide, als wollten sie selbst die Untreue ihrer beiden Damen beweisen und ausnützen, was sie, ohne Frage, auch bald nach der Hochzeit tun werden. Das, könnte man sagen, übersteigt schon als solches alles Menschenmögliche und Zumutbare. Doch wollen wir hier nicht die Übertretungen aufzählen, denn damit kommen wir diesem einzigartigen Werk nicht bei.“ (Hildesheimer, Mozart, Seite 295f.).
Così fan tutte – Ablehnung
Das Thema ist kein historisches mehr, sondern eines der Gegenwart: Die Handlung spielt in Neapel um 1790.
Vielleicht liegt eine Erklärung dafür, dass der Stoff so stark auf Ablehnung stiess, darin, dass es im Unterbewusstsein des Publikums auf subtile Weise existentielle Ängste auslöst. Es ist dies die Angst vor Liebesverlust sowie die Angst vor der eigenen Courage, eine Sehnsucht, die aufgrund von Konventionen nicht ausgelebt werden darf. Herbert Rosendorfer beschreibt dies mit „’… Così fan tutte ist auch ein geniales Theaterstück, ein Stück zwar dienender, aber unvergänglicher Weltliteratur nicht trotz, sondern wegen der Schwächen seiner Personen, die nämlich nicht Schwächen der handelnden Personen sind, sondern die der Zuschauer“ (Herbert Rosendorfer: Einige Gedanken zu ‚Così fan tutte’, in Csampai, Attila und Holland, Dietmar (Hrsg.): Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte – Texte, Materialien, Kommentare, Seite 191).
„Sowohl Wagner als auch Beethoven haben das Libretto von ÐCosìð verachtet, sie machten Mozart sogar Vorwürfe, dass er es überhaupt angerührt habe, sie sahen es als den Gipfel der ÐBedenkenlosigkeitð. Uns erscheint ein solches Fehlurteil schon angesichts der Evidenz in Mozarts dramaturgischen Resultaten unbegreiflich.“ (Hildesheimer, Seite 163).
Man darf auch nicht vergessen, dass die damalige Zeit stärker geprägt war von Frauenfeindlichkeit und gegen Frauen gerichtete männliche „Gewalt“, die in den verschiedensten – auch subtilen - Formen Gestalt annehmen kann. Die Oper sollte ab Mozart diese gesellschaftspolitischen Aspekte aufnehmen.
Dorabella und Fiordiligi erfahren eine wichtige Wandlung, sie emanzipieren sich in dem Sinne, als sie einen eigenen, unabhängigen Willen entwickeln. Sie geben sich nicht einfach dem Status quo hin, sondern treffen eine Entscheidung, die alles davor gewesene verändern wird. Wenn sie auch die Treue brechen werden, ist es doch eine Entscheidung des Herzens, eine reine Entscheidung.
Ein weiterer wichtiger Aspekt von Così fan tutte ist, dass es nur vordergründig um einen „Seitensprung“ der Schwestern geht (dies ist eine Reaktion). Eigentliches Thema ist die von ihren Verlobten inszenierte Prüfung, das heisst, ein Angriff von männlicher Seite (dies bildet den Ausgangspunkt). Guglielmos und Ferrandos Entsetzen und Schmerz sind die Gegenreaktion.
Auch der so heftig kritisierte Umstand, dass die Schwestern ihre Verlobten nicht erkennen, ist prinzipiell nicht a priori abwegig. Dafür sprechen einerseits viele praktische Gründe, andererseits macht gerade diese Kritik verdächtig: kann es sein, dass dahinter viel mehr steckt? Dass man diesen Umstand missbraucht um lieber das Ganze verwerfen zu können? Damit man nicht konfrontiert wird mit etwas, womit man nicht umgehen kann?
Die Geschichte spielt in einer Zeit und in einer Gesellschaftsklasse, wo Konventionen noch stark in das tägliche Leben eingriffen und regelten. Die Beziehung zwischen diesen Personen wird noch nicht getragen durch persönlichen Kontakt, durch Nähe. Sehr wahrscheinlich ist sogar, dass sich die Beziehungen zwischen den vier Personen aufgrund der sozialen Stellung ergaben, die dann zu den bekannten „Vernunftehen“ geführt hätten.
Wir wissen, dass Dorabella und Fiordiligi zu Ferrando und Guglielmo gehören. Diese Relationen darf man aber nicht überbewerten. Dorabella und Fiordiligi kennen ihre Verlobten von offiziellen, formellen Treffen oder Rendez-vous. Es muss sogar davon ausgegangen werden, dass sie ihre Verlobten nicht wirklich kennen, nicht wirklich kennen können und deshalb auch nicht wiedererkennen. Echtes „Kennen“ erlaubt erst die Heirat. Dafür stehen auch die Bilder, welche den Schwestern zu Beginn quasi als Ersatz dienen müssen. Und gerade von Despina darf man am wenigsten erwarten, dass sie das Spiel durchschaut. Obwohl sie durch und durch realistisch und praktisch ist, so ist sie dennoch eine Dienerin („Che vita maledetta è il far la cameriera! Si fa, si suda, si lavora, e poi di tanto, che si fa, nulla è per noi.“). Es sind Befehle, mit denen sie angesprochen wird und diesen hat sie zu gehorchen. Wenn also Don Alfonso an sie herantritt und ihr seine zwei „Freunde“ vorstellt, verbietet es ihre Stellung, an deren Identität zu zweifeln.
Dass Despina bei der eingefädelten Täuschung wiederum mitspielt liegt daran, dass sie selber – im Moment – keine Liebe lebt, mit Dorabella und Fiordiligi daran teilhaben könnte. „Il cioccolatte è fatto, ed a me tocca restar ad odorarlo a secca bocca? Non è forse la mia come la vostra?” Das Bespiel des kulinarischen Genusses steht für den später möglichen, sinnlichen oder besser erotischen Genuss.
Guglielmo und Ferrando sind Offiziere, Soldaten. Die Überlegung, dass dies bewusst gewählt wurde: Soldaten, also Männer in Uniformen, die mindestens von weitem voneinander wirklich nicht unterscheidbar sind, ist sicher nicht abwegig.
Hinzu kommt noch, dass die Geliebten nicht einfach in Verkleidung auftreten. Sie nehmen auch eine neue Identität an. Die Abschiedsszene im Garten ist gekennzeichnet von Konvention, wenn sie aber als Freunde Don Alfonsos erscheinen, nähern sie sich den Frauen auf ganz andere Weise. Sie treten ihnen als wirkliche Männer gegenüber. Und es spricht viel dafür, dass sie dies erstmals in dieser Weise, mit einer solchen Heftigkeit tun, dass sie diese Verkleidung brauchen, um aus dem gewohnten Handeln und Umgang auszubrechen. Die Schwestern werden damit nicht einfach mit zwei Rivalen konfrontiert, sondern mit einer Alternative. Die davor gezeigte Umgebung ist eine sichere, von Konventionen geprägte, mit den zwei Fremden öffnet sich gleichsam eine neue Welt, wo das Gefühl stärker, archaischer, unmittelbarer besetzt ist.
Die Geschichte ist aber auch denkbar, ohne dass die Männer in Verkleidung auftreten und direkt den jeweiligen anderen Partner prüfen. Die Verkleidung ist aber das Element der Buffa, die als Restriktion vorgegeben war. Ohne sie ist die Form der Komödie nicht möglich. Dies hat mir die Inszenierung von Hans Neuenfels verdeutlicht, die bewusst auf dieses Element verzichtet und damit nicht die Oper ihres Charakters beraubt, sondern – dies ist meine Meinung – auf ihre eigentliche Substanz deutlich hinweist.
Der Vorwurf, diese Situation, dass die Frauen ihre Männer nicht wiedererkennen, sei unwahrscheinlich, ist anführbar, aber auch nichtssagend. Wahrscheinlichkeiten – im Fall von Geschichten zudem subjektive – lassen sich zu jeder Handlung konstruieren. Diese Konstellation ist vielmehr eine conditio sine qua non für die Entwicklung zur Tragödie. Der Vorwurf wird sogar entkräftet, wenn man bedenkt, welche komplexe, existenziellen psychologische Momente durch diese Situation erst entfaltet werden.
Ich persönlich finde deshalb, dass es bei Così fan tutte ausschlaggebend ist, sich von Mozart in diese Welt entführen zu lassen, um dann die Spannungsmomente der verschieden Gefühle erleben zu können.
Dieser Text wird fortgeführt auf der Seite “Così fan tutte – 4“ und ist allein für sich genommen nicht aussagekräftig.